翁偶虹《编剧忆旧》(二)
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张景山整理


“一代大家,六戏圣手” 翁偶虹

编剧者和演员之间有无默契,关系到他的剧本的成功和失败。在这方面,前人有很多成功的经验和失败的教训,给我们留下很好的借鉴。今天讲些实际例子,都是我亲身所遇或亲眼所见的,虽然离现在有几十年了,还是可以说明一些问题。
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在四大名旦,三大须生,花脸郝寿臣、侯喜瑞,花旦筱翠花等人自己挑班或组班唱戏的时期,约在二十世纪二十年代,新戏蓬勃发展。杨小楼上演了一批新戏受到了观众的欢迎,他成为国剧的宗师。四大名旦所以成名,当然是由于他们各具特色的演唱技术,但是,他们如果没有新戏,就难成为四大名旦。一直到马连良,他的新戏也是比较多的,例如,他的代表剧目《借东风》《甘露寺》,老戏《借东风》烧战船里祭坛这一段没有唱,从马连良起才加上唱,他把《雍凉关》里的唱腔充实进去,单成了一场,过去叫作《祭风台》,就是现在的《借东风》,于是这出戏的内容就丰富了。《甘露寺》《回荆州》从前是分开演的,都是单出戏;《甘露寺》来自汉剧,《回荆州》来自梆子。后来把这两出戏连在一起,加上《芦花荡》,叫作《龙凤呈祥》(按历史情况,三气周瑜是在柴桑关,关羽上场不应把张飞的“芦花荡”放在后面)。这叫“攒戏”,这三出戏攒成《龙凤呈祥》,成为马派的代表剧目。那时,新编的戏层出不穷,编剧者多是文人墨客,这些人喜欢看戏,文字写得好。

这里插一点,戏和戏词是辩证的关系。写戏当然要讲求文采,但是,千万不可先在戏词上下很大功夫,要把功夫主要放在结构、人物上面。戏词可以大致地先写下来,等结构好了,人物立起来了,再在词句上下功夫,这时要讲究文采,不能老用水词。所谓讲究文采,就是要把词写得生动活泼而又准确,不要堆砌词藻,白描而已。昆曲所以被京剧淘汰,就是因为它只注意文采,而不太注意结构、人物。
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程砚秋先生的成名和他一生的艺术成就,与罗瘿公有很大关系。这不仅仅是罗瘿公给他写剧本,就是在人事关系上也是息息相关的。程砚秋幼年时在荣蝶仙名下学戏,八年出师,八年当中挣的钱给荣蝶仙。这期间,罗瘿公常看他的戏,很欣赏他的表演艺术,不过,此时程砚秋尚未出名。后来,程砚秋有了些成就,嗓子好,和刘派老生刘鸿昇配戏。刘鸿昇以高调门出名,张口乙字调,一般旦角够不着,不敢与他搭伙计。程砚秋能跟他配戏,结果把嗓子唱坏了。那时候唱戏,配角演员得随着主角的调门唱,不能到旦角唱时就落下调门来,像现在唱《二进宫》一样,用三把胡琴,徐延昭、杨波、李艳妃一人一个调门。讲究以正宫调为标准,够正宫调才能搭班,否则驱出梨园之外,唱花脸的演员个头得高,必须能穿得起“霸王靠”,不能像后来的裘盛戎、袁世海那样矮。程砚秋的嗓子唱坏了,到快满师时,濒于“塌中”——演员年轻时嗓子变坏叫“倒仓”,“倒仓”之后再坏叫“塌中”,再坏,就一辈子不能唱戏了。正在这时,上海来约他,一个月给六百元报酬。荣蝶仙为了钱,当然愿意让他去,但程砚秋如去上海唱戏,嗓子就非坏不可,可又不能不给老师挣钱。罗瘿公与王瑶卿商量,决定留下程砚秋。罗先生自己很穷便向朋友们借了六百元钱,把程砚秋从荣蝶仙手里赎了出来。从此,罗瘿公培养程砚秋,一方面给他请教师教戏,让他学武旦,学昆曲,又跟王瑶卿学青衣,同时,给他灌输文学知识,提高他的文学修养。程砚秋到十九岁时,嗓子完全好了,形成了程腔,开始挑班唱戏,罗瘿公便应他的要求给他编戏。

罗瘿公是晚清文人,颇负诗名,和当时的樊樊山、易实甫并称“三大诗人”。他经常看戏,也懂戏,他和程砚秋的默契便是由此而来。所以说,要取得默契不见得自己会唱戏,多看戏就行了,因为演戏总是离不开一定规律,这就是上文讲的广义的默契。罗瘿公发现程砚秋适合演喜剧,所以给他编的戏有《梨花记》《花筵赚》《花舫录》《风流棒》《玉狮坠》《龙马姻缘》,最后《红拂传》奠定了程砚秋的基础,从此成为程派。《红拂传》也是喜剧,戏的最后,虬髯公看到天下不可为,将家资赠给李靖、红拂,自己出走海外。由于当时没有导演专职,排戏由程砚秋做主。那时,剧本叫作“总讲”,排戏又叫“抱总讲”,演员是不发剧本的。怕剧本传出去,被别人学到。当时,营业竞争,为了防止剧本外传,所以剧本写成后并不出版。所以,我那时编写的剧本都没有出版过,好些本子都丢失了,“文化大革命”时被抄走,手稿也没有了。罗瘿公给程砚秋编的戏,由王瑶卿拿“总讲”,那时排戏没有案头工作,导演构思、计划等都不形成文字。发给演员的文字叫作“单头”,就是分别写在纸上的各个演员应唱的词。在所唱的词句下面分别加一撇,这一撇叫“盖口”。演员们拿着“单头”,听抱总讲的人给大家往一块攒,攒好后,根据自己的艺术修养去发挥,确定怎么表演,用什么锣鼓。程砚秋个性很强,他虽然不能违背老师王瑶卿的意志,但他得做主,等于半个导演。他结拜一盟把兄弟,有张春彦、曹二庚、文亮臣,与这些人一起研究,把一出戏的精彩场子弄出来,一般场子就潦草过去了。一些配角演员和旗、锣、伞、报、院子,过道儿,都是临时凑的,当时叫他们为“杂行”,排戏时临时雇来,由后台管事的(叫“坐钟”)向他们讲清扮演的“活儿”,但关于剧中重要人物的词句,他不能介绍。罗瘿公知道程砚秋的风格,同他有个广义的默契,所以编出戏来全都成功了。当时,程砚秋的戏是和梅兰芳的《嫦娥奔月》《天女散花》等对峙争胜的,故有程党、梅党之说。罗瘿公给程砚秋编的戏,成为程砚秋第一阶段的戏,这些戏都是由明清传奇的昆曲剧本改编过来的,其实,就是把昆曲唱词改成京剧唱词而已,结构都是用昆曲现成的。至于结构怎样变动,再由王瑶卿与程砚秋商量,也可以说是集体导演。程砚秋十九岁去上海,他的《红拂传》在那里唱得很红。程砚秋在上海演出以后,罗瘿公去世了。
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《玉狮坠》程砚秋饰演吴幻娘
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程砚秋由上海回京,罗瘿公逝世后,就是金仲荪给程砚秋编戏。金仲荪先生也很欣赏程砚秋的艺术,并且看得很多。他与程砚秋的默契更是飞跃了一步。他发现程砚秋再演喜剧不合适了,于是给程砚秋写剧本就逐渐向正剧和悲剧发展,换了一个风格。由此可见,编剧者在同演员的默契中,也有个对演员的反作用。金仲荪也是当时有名的诗人,虽然名气不如罗瘿公大,但是他的诗写得确实很好。我与他是多年的老朋友,在入戏校之前我们就以诗唱和。他的七律写得尤其好。金先生的最后一首诗作我还记得很清楚,这首诗作于敌伪时期,是这样写的:“历尽沧桑老更饕,偶餐脱粟似烹羔。不辞竟日为诗祟,拼却残年与病鏖。世肯相忘真似赘,人无可诣趾初高。闭门卧雪寻常事,未觉袁安兴转豪。”他的文笔如此之好,可他编剧本时从不卖弄文笔,戏词写得深入浅出,既有文采,又是白描。金仲荪很会构思,大家看一看他写的《荒山泪》《春闺梦》就会知道。这两出戏的故事并不见于过去的笔记小说和传奇戏曲,完全是金仲荪先生的感发而来。当时军阀混战,官府大肆搜刮民财,民不聊生。金仲荪看到这些黑暗有感而发,写成这两个剧本,借古讽今,控诉了当时的社会。

《荒山泪》是由《礼记》中的“苛政猛于虎”一句而来。原来这出戏的第一场开始是用〔阴锣〕,王四香、崔得富上,向老虎磕头,首先安排了一个“苛政猛于虎”的象征性的情节。《春闺梦》是表现战争给人民带来的苦难。这出戏是从唐朝诗人陈陶的“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”诗句而来。金仲荪写这两出戏是先编故事,后编剧本。剧情可以自己编造,改动故事,但要主题明确。《春闺梦》应有点武戏的路子,因为有战争才有“无定河边骨”,成为“春闺梦里人”,但是,这出戏是武戏文唱,虽然背景是打仗,可剧中没有武场子,不见刀枪金鼓。在这出戏中设计了四个投军的人物,一个角色是侯喜瑞的花脸、一个角色是张春彦的老生、一个角色是曹二庚的小花脸,一个角色是俞振飞的小生。四对夫妻分别,用的是杜甫《兵车行》中“儿别爷娘夫别妻”的意境,分别在舞台的四个犄角表演,与侯喜瑞一起表演的老旦是文亮臣,程砚秋与俞振飞一起表演,各成一组,手法很新颖,场面设计得非常好。这出戏的演出,最后形成了程砚秋的风格,同时,这两出戏也奠定了程砚秋的地位。那时,程砚秋的地位高过梅兰芳,因为他的戏完整,颇得文艺界和广大观众的欣赏、赞扬。
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程砚秋第三个阶段的戏是我编的。前后三个编剧者对他都有默契,所以写出的剧本才能成功。

给梅兰芳编戏最多的是齐如山先生。在齐如山之前给梅兰芳编戏的是樊樊山、李释勘,他们编的戏文质彬彬,如《天女散花》,词藻甚好,但没有情节,只是加些歌舞。齐如山则不然,他与梅兰芳有默契,这种默契可以说先是概括的默契,后是细致的默契。齐如山也是不会唱戏的,但他爱看戏,看得很多,不但是旦角的戏,连生、净、末、丑的戏他都看,同时,除看舞台演出外,对于后台的组织和京剧的脸谱、身段、刀枪把子等他都想知道,所以他的着作很多,如《行头与盔头》《中国剧之组织》《脸谱》《身段谱》等。梅兰芳排戏是先和大家一起研究,做导演的案头工作,然后编戏,这与程砚秋的方式相反。他与王瑶卿、路三宝(花旦)、贾洪林(老生)、李敬山(小花脸)以及徐兰沅、姚玉芙等人每天都在“缀玉轩”中聚会,要编一出新戏,先讲一下剧情,然后大家研究,一起出主意,最后,把意见归结起来,由齐如山执笔编写。在这个过程中,齐如山不仅对梅兰芳有默契,对其他主要演员也有默契。譬如,梅兰芳演的《一缕麻》,在花轿到门那一场,贾洪林认为他得有大段念白,于是齐如山就写,写出后,在台上演出来,果然是声泪俱下,博得强烈的效果。

齐如山编的雍容华贵的舞蹈戏,都有富丽堂皇的场面,最适合梅兰芳的表演风格。但他编其他类型的戏,也有对梅兰芳默契不到的地方,例如,他给梅兰芳编写的《霸王别姬》,开始是不成功的。他最先编写此剧时,太拘泥于历史了。我们说,要尊重历史,但也不能拘泥于历史,艺术家允许灵活掌握。当然,编戏要受题材的制约,但在制约的范围内,要想出出奇制胜的东西,突出表现人物。当时齐如山受题材的制约太厉害,所以他编这出戏费了不少事。他编的这出戏最早名叫《楚汉争》,两天演完,前面都是楚霸王的戏。最初,梅兰芳没有接受这个本子。最早是杨小楼和尚小云在第一舞台演出的。因为这出戏演的是历史,又不像连台本戏的情节,所以上座率不高。后来,有人主张梅兰芳演,当时齐如山已将这出戏改名为《霸王别姬》,梅兰芳提出要求:要一天演完,让观众当天就能看到“别姬”。当时有个“缀玉轩”的座上客,名叫吴震修,是银行界人士,爱看戏,他也主张一天演完。不料当时齐如山先生火了,扔掉本子不干了。吴震修把本子拿回去。他虽然不是行家,但同演员也有些默契,把戏压缩成一天演完,比较接近梅兰芳的意思了。于是又找杨小楼商量,梅兰芳与杨小楼挂双头牌。这出戏到现在还是霸王的戏重,不应以“别姬”一场为凭。现在这样演法是为出国演出用的,霸王一上来就“今日里败阵归”,霸王是怎样败的,没有交代。实则霸王的戏很多,长城公司给杨小楼灌制了六张唱片。后来有个传言:杨小楼说,他如果与梅兰芳演这出戏,就把力气搁在末场“别姬”,与别人演,就把力气放在前场。意思是,别人演虞姬不是杨小楼的对手,其实这是冤枉了杨小楼,他演戏是通场都好,吴震修把一本的《霸王别姬》拿给梅兰芳看,梅兰芳认为好,就找杨小楼排演了。第一天在第一舞台演出,演得不太完整,因为吴震修还是与演员默契不深,他太注重“十面埋伏”,杨小楼的武打太多了,九里山一战是最大的战场,剧本中安排了许多武打。戏唱到半截,杨小楼累了,不想再唱了,于是梅兰芳央求:“二叔,您受累吧。”这样,这出戏才算唱下来。当然受到观众欢迎。后来就有人研究,昆曲里的《十面》(即《十面埋伏》,属昆曲“十臭”之列,太俗,不登大雅之堂),韩信唱全套的《点绛唇》,十几支曲子,唱一段,霸王打一段,但不是真打,只是摆架子卖相,就卖那句“哇呀呀”(曲子里叫“哇呀呀”为“啸”)。不大打,霸王的勇才表现得出来。于是建议杨小楼不要大打,学《十面》的路子。杨小楼采纳了这个意见,后来,他演《霸王别姬》就是武戏文唱。这说明,向杨小楼提建议的人与杨小楼有默契。然而,这种演法只适用于杨小楼,因为别人没有那种气魄。另外只有金少山合于理想,他的嗓子、个头、气魄都好,有“金霸王”之称。经杨小楼这样一改,这出戏以气魄见长,就成功了。齐如山从这里得出些经验,就是:给梅兰芳编戏也得了解其他演员。以后给梅兰芳配戏的换了些人,有萧长华、姜妙香、程继仙、刘连荣、王少亭、王凤卿、尚和玉。这时,齐如山对梅兰芳的默契已经由概括的默契发展到细致的默契。不但知道梅兰芳,而且知道了和梅兰芳配戏的主要演员,所以,后来编戏就比较顺利了。


《锁麟囊》程砚秋饰演薛湘灵

在《霸王别姬》之前,梅兰芳演的多是佳话戏。他首创古装。最早高腔旦角不梳头,旦角叫“花包头”,老旦叫“青包头”,头上包块青布,代表头发,上面再插点花。到了京剧,旦角才添了大开脸的“片子”,《十三绝》里的旦角戏像,就是大开脸的。真正的按脸型贴片子是由王瑶卿开始的。贴片子很有学问,它可以改变人的脸型,非得演员自己贴不可。梳头的师傅只管刮片子,就是用皂角水把一张张头发片子刮好,然后由演员按自己的脸型贴。这已是旦角化装的顶峰了。梅兰芳又出奇制胜,发明了梳“古装头”。任何事物,都是“看似寻常真奇绝,成如容易却艰辛”。梅兰芳创造古装头很不容易,他是参考了古代美人图才设计出来的。这种头,梳头师傅不会,只有梅兰芳的夫人(姓王,大家叫她梅大奶奶)会梳。那时梅兰芳的戏,不用有什么情节,穿上新设计的服装,加上点唱、舞就能赢得观众,有人说,看梅先生的戏,单说扮相,就值五毛钱。这个时期,他的《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》《千金一笑》也曾轰动一时,以后发展到《太真外传》(四本,唱四天)、《西施》(二本,唱两天),这是他第一个时期的戏。这个时期,齐如山给他改编的戏多。
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到《霸王别姬》以后,齐如山对梅兰芳的默契有了个飞跃,再编的戏,开始有了情节、意义,譬如《凤还巢》《生死恨》。《凤还巢》是由陕西梆子来的,《生死恨》是由传奇《分鞋记》来的。这两出戏演出后,梅兰芳的戏为之一变,更受到广大观众的欢迎。这是梅兰芳演戏的第二个时期。

梅兰芳演戏的第三个时期刚开始,便赶上“九一八”事变,出于梅先生的爱国热情,齐如山给他编了《抗金兵》,梅兰芳扮演梁红玉。这出戏得到很高评价。此后梅兰芳南返,留起胡子,不唱戏了。所以,第三个时期梅兰芳的戏很少。
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抗日战争胜利后,梅兰芳回到上海,不再唱新戏,反而唱老戏,如《玉堂春》《虹霓关》《四郎探母》《贵妃醉酒》《宇宙锋》。
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传统戏虽然本子需要推陈出新,但是对它的技术不可小看。新戏没有传统戏的技术不行。凡是现在还能站得住的戏,并不是戏以人传,而是戏以技传,这并不是纯技术观点,因为艺术性要靠技术来传达,技术里面就有艺术。京剧艺术就靠着技术。譬如,陈素珍演的《梵王宫》,就是靠耍辫子、穿衣裳等技术;最近胡芝风演的《李慧娘》,就是靠喷火、翻跌,没有这些个技术,净说故事,这两个戏就完了。我们说要重视技术,并不是说我们搞编剧的要会技术,但是你得懂得什么地方用什么技术、程式。我写的剧本等于一个小“总讲”,里面写锣鼓、身段、唱腔板式这些东西。因为那时排戏不是所有的演员都到场,就要编剧的一个人,最后得我去总其大成。中华人民共和国成立前我编戏从编到排得通过三道手续。在剧本写好了以后,排戏的时候要兼任导演。开始只是主要的演员排,打鼓的、检场的、龙套都不去。戏排出来,第二天要上演了,头天这些人才都来了,我得给他们说。打鼓的拿个小折子记,我就给他说,头场大锣打上,念引子,归大座,四句诗,然后叫起来唱,一场下,第二场开始导板,出来后先碰板、原板、扯四门。演出时,打鼓的把折子铺在腿上,打错了是我的责任,演员不得翻场。我编戏连牌子都得会。我爱用昆曲牌子。不能轻视牌子的作用,它就像筋络疏通血液一样,可以在戏中疏通全局,造起气氛。从前演戏没有布景,布景和气氛的表现全在演员身上,凭着唱、做可以使台下感到寒冷如在腊月,暑热如在三伏。这都是制造气氛的效果。京剧里有很多好东西,经过“十年动乱”都埋没了,应当很好地挖掘出来。所以我说京剧没有危机。要造成一种气氛,非用曲牌不可,这样可以“以少胜多”,不必唱得很多,一段曲牌,气氛就有了,戏也过去了,该繁则繁,该简则简,这才是名实相符的东西。散板的作用也不可小看,戏能活,仗着散板。打鼓的应付过去,检场的来了,我再说:开始用大座,完了换小座,第二场用虎头椅、骑马桌,还得说行话。接着龙套来了,来的是龙套头儿,又给他说:头场站门,领下,二场钥匙头、会阵,三场二龙出水,不像现在,编剧者写好本子交给导演,导演不行再与演员商量。那时戏班是一盘散沙,就是主角让你写个本子,叫作“您给我置二亩地”,其他演员不固定,临时搭班,唱一场给一场的钱,唱完了又到别处去。有一次我给吴素秋排《比翼舌》,里面的婆婆很重要,是贾多才扮演的,排了好几天只唱了一场,他便去天津了。邀来新演员,管事的找我,我又得先给他说,并且做出来,最后不洒汤不漏水就算成了。齐如山慢慢入了编剧的门,对这些懂得了,但是梅兰芳在第三阶段,演新戏少了。
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还有一个编剧的人,是清逸居士,名字叫溥绪。此人是清室贵胄,是铁帽子王,并非爱新觉罗氏的亲支近派。他会唱戏,与演员有细致的默契,那时,王孙贵戚都爱唱戏,例如载涛,还给中国戏校说过戏,像《安天会》《贵妃醉酒》,都说得很好。再如红豆馆主,精通文武昆乱,李万春学《宁武关》,就是拜他为老师。也有很多着名演员都是票友出身,如言菊朋、松介眉、卧云居士、奚啸伯等人。艺术好就是内行。溥绪是内行,他学的是武生,颇有雄心,到了民国时,为了生计,打算下海,在西四牌楼的西安市场剧场中卖票公演,头一天贴的海报是《金钱豹》,还真唱下来了。他的确是学得了真东西,因为那时王子王孙请内行教戏都是卑躬厚礼,同时,教戏的演员也不敢欺骗他们。溥绪演完这出戏才知道唱戏真不容易。我唱过戏就知道这种滋味,有一年夏天我唱《连环套》,做了条红彩裤,唱完戏汗水湿透彩裤,把腿都染红了。溥绪很熟识演员,所以他编剧即驾轻就熟。他很有才学,同时给杨小楼、尚小云、高庆奎等几个人编戏。他编戏是到演员家里去写,譬如上午去杨小楼家,杨小楼请他抽大烟、吃中饭,下午去尚小云家,又是边写戏边抽大烟,晚上即在那里吃饭。这个人很幽默,他说他像《梅玉配》中杨大夫说的“管他三七二十一,闹他两份烟饭是真的”。他因为与演员有细致的默契,深知杨小楼、尚小云他们的本领、特点,所以他编的戏一投即中,他一说,演员就能接受。最能说明问题的例子是给杨小楼编三、四本的《连环套》。当时这出戏分别由两个人编,一个是溥绪,另一个就是吴幻荪。吴幻荪也是我的老朋友,马连良演的一些戏就是他编写的。吴幻荪对杨小楼不太有默契,他写窦尔墩盗马后认罪,黄天霸为他设宴压惊,何路通说这是朱光祖盗钩的功劳,窦尔墩怒恼,不想认罪了,于是黄天霸说让他再把马拉走,自己再盗回来,来个反盗马。这个路子不错,但程式用坏了。吴幻荪看到《缀白裘》里《蜈蚣岭》用了吹腔,他也用吹腔,但是杨小楼不喜欢唱。这说明,编剧、导演、演员的水平得一致,如果你提的不合适,他就不愿意接受。吴幻荪对杨小楼估计错了,而且又没能给他一点启发,他自己不能唱,也不能理出个身段来,所以杨小楼不能接受。这说明:编剧者最好有些演戏的起码知识,能给演员一些启发,这样,演员才容易接受你的剧本。而溥绪编这戏就与吴幻荪不同了,他用的是评书的路子,来个五老聚会,梁大头行刺黄天霸,黄天霸被窦尔墩救了,最后请来五老,五老全使虎头钩,来了个五钩搭蜻蜓的情节。其实,这没有戏,杨小楼却接受了。后来,杨小楼演的三、四本《连环套》,采用的就是清逸居士的本子。


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荀慧生的戏十分之八是陈墨香编的。陈墨香是安徽人,久住北京,他不但剧学知识丰富,而且懂历史,文学修养很高,同时又能唱戏,曾唱花旦。他为人幽默,在报刊上发表文章就用台词,署名“嫂子我”。他与荀慧生有默契,他写的戏很幽默,对荀慧生的路子,所以他写出来,荀慧生就爱接受。陈墨香对青衣的戏也很熟。他最佩服王瑶卿。王瑶卿那时号称“通天教主”,在嗓子塌中后,息影舞台,梅、程、荀、尚都是他的学生,就是后来的章遏云、程玉菁,也拜在他的门下。似乎非王门弟子不能成为旦角。陈墨香每天到王瑶卿先生家里去,别人请他写戏,他提笔就写,文不加点。他很有学问,对主要演员和配角演员的风格都很熟悉,他写戏一蹴而就,不用改,王瑶卿拿过来一排就成。荀慧生演的戏很多都是陈墨香编的,如《鱼藻宫》《钗头凤》《护花铃》《埋香幻》《香罗帕》《柳如是》《丹青引》《全本贩马记》《美人一丈青》《东吴女丈夫》《红楼二尤》等。当时,四大名旦都有一出带“红”字的戏,梅兰芳的是《红线盗盒》,程砚秋的是《红拂传》,尚小云的是《红绡》(即《昆仑盗绡》),荀慧生的《红娘》是“三红”过去以后,陈水钟编写的。当时荀慧生也没有看得起这出戏,征求王瑶卿的意见,王认为这出戏还新鲜,荀慧生才排演了。荀慧生的表演风格、做派不像一般花旦,能迎合当时妇女的性格,当时一般名门闺秀都喜欢看他的戏。荀慧生和王瑶卿一起创腔,往往是不谋而合,只是在字眼地方活动一下。我听宋长荣唱的《红娘》,有个别地方,就觉得别扭,他把“老夫人”唱成“老妇人”。荀慧生在这个地方是讲阴平悠长,直着唱出来,像这个地方,就是王瑶卿给他拨正的。《红娘》的作者陈水钟对荀慧生有默契,所以,这出戏成为荀派的代表剧目之一。

后来,陈墨香与程砚秋在中南海里的福禄居办了一个戏曲研究所,出了刊物叫《剧学月刊》,网罗了当时的许多戏曲作家和研究者,如王瑶卿、徐凌霄、佟晶心以及昆曲方面的曹心泉等,我也在内。在那里,陈墨香比我长一辈,程砚秋请他编戏,第一出戏编的是《孔雀东南飞》。这出戏程砚秋在南京演了一次就不演了,因为里面穿插的地方不适合程砚秋的表演风格,而且唱太多,又没有变化。后来,这出戏给了中华戏校,由侯玉兰、王和霖、张金梁等排演,才流传到现在。
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我到中华戏校后,程砚秋的戏由我来编。本来我是唱花脸的,不喜欢旦角戏,也不爱同旦角打交道,自从听了程砚秋的戏,对旦角戏才发生了兴趣。我喜欢程腔,又同程砚秋一起在戏曲研究所工作,所以对他有了概括的默契。编戏时同他一起商量。我编戏采取的是金仲荪先生的方法,创造故事,表现主题。我给程砚秋编写的第一出戏是《瓮头春》。这出戏是我有感于妇女在旧社会里谋求职业之难,找到职业后又备受欺压、凌辱而编的。受欺辱最厉害的就是女招待。这出戏就是表现酒馆女招待史寄愁的悲惨遭遇。戏名是根据一种名酒“瓮头春色”取的。主角史寄愁在酒馆做女招待,家里人不但不予同情,而且对她侮辱、欺骗,她的丈夫是个无赖文人,拿了她挣来的钱去她所在的酒馆喝酒。史寄愁受尽凌辱,最后投河自杀。其中有一场戏是史寄愁在楼上伺候人,她的丈夫在楼下喝酒。程砚秋对这场戏很满意。但是,大家说程先生演的悲剧太多了,所以这个戏没有排演。
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后来,程砚秋在清代焦循的《剧说》中看到《只麈谭》记载的一段故事,这只是几十个字的故事梗概,人物没有名字。程砚秋喜欢这个故事,说这是个喜剧风格的材料,让我给他编成戏。于是,我利用这个故事编成《锁麟囊》。我写这个戏是感发于旧社会的世态,想借赵、薛两家的贫富沉浮的转化而写世态炎凉。我那时没有阶级观点,写这出戏,表现了阶级调和的倾向,但我又想,赵女出身于破落了的读书人家,也不是真正的劳动人民,所以又觉得不是阶级调和,只是描写一种社会情况。在这出戏里,我给程砚秋安排的板式唱腔力求有变化,譬如第一场,梅香搀着薛湘灵上来,薛唱四平调,到春秋亭一场,用西皮二六、快板。写戏安排唱段,千万不能千篇一律地用“导、碰、原”。

365bet在线备用《斩黄袍》是一出很有名的老生戏,最难唱,可是剧中并没有原板、慢板,开始“陈桥兵变”是用导板、快板、流水板,二场以后用二六板,最后“城楼”一场又是导板、快板,这出戏的唱很有特色,有两个嘎调。《定军山》里黄忠的唱也没有原板、慢板,也是用二六、快板。花脸戏《白良关》中,尉迟敬德的唱,除在金殿上有段西皮流水外,从“唐朝国公十八家”起,都是二黄散板,从前程长庚反串尉迟敬德,散板唱得蛮有感情。如果演员对编剧者有个反过来的默契,戏就能唱好了。在尉迟宝林唱完“我母名叫梅秀英”一句后,按说下面应该唱原板,但是尉迟敬德唱的仍是一大段散板:“这娃娃提起了梅秀英,想起了当年大事情。家住在山西麻衣县,夫妻们打铁度光阴,山后得来两宗宝,打就了雌雄鞭二根。某家山后投刘主,我妻怀胎未降生。倘若是生下一个男儿汉,钢鞭錾定尉迟宝林。我屡次修书不见信,今日相逢在柳林。别的来历我不问,阵前认父有何凭?”从这段唱里我们可以听到人物的感情跳动变化很大,散板唱好了照样好听,能唱大轴戏。各出戏有各出戏的风格,应该怎么来就怎么来。江青插手《红灯记》,改了十一次,弄得人哭笑不得。李玉和在监牢一场,我把重点放在见老旦处,用二黄慢板转三眼、原板,加一段“新水令”曲牌,这样既能表现出李玉和的慷慨激昂的气势,又能烘托出当时的气氛。结果,让改成“导、碰、原”,当然后来唱得也不错,可是编剧者有编剧者的想法啊!“赴刑场”一场,我原来安排的是吹腔,之后走“圆场”,有好些唱词、动作。刘吉典设计的唱腔也很好,显示了祖孙三代的气魄。当时周扬在场,他说:“这不是吹腔吗?可以用啊!”后来硬把吹腔去掉,用上“国际歌”。胡琴奏国际歌,很不是味道。还有,“说家史”一场,有人说李奶奶应当先不说出姓名来,最后再对铁梅说出她父亲是谁,这是用《双狮图》(即《举鼎观画》)的路子来要求。可是,在这里的具体时间环境与彼不同,《双狮图》中徐策对薛蛟说家史时没有什么事件发生,而《红灯记》的说家史,是在李玉和被捕刚走,特务盯着梢,情况非常紧急,没有时间慢慢讲,所以,李奶奶张口就说出李玉和是谁。我就是这样根据具体情况与《双狮图》反道而行,结果一演便成功了,反对我的人不说什么了。编剧必须要有主心骨,编新戏要敢于创新,只要不违背艺术规律就可以,对传统的东西不要来取教条的学习态度。我给程砚秋编戏,所以他能接受,就是因为我知道他长于什么,喜欢什么。在一出戏里,演员得有休息的时候,所以要有垫场。垫场戏得处理好,要使它有帷灯匣剑之妙,仿佛主角还在场上活跃一样,这样才能使观众的情绪一直贯穿下来。《锁麟囊》始终是围绕着薛家写世态炎凉,这根线一直不断。这就是为了让观众集中精神。最后“认囊”,从前用的是圆场。那时没有布景,讲究用套场,就是在舞台上同一场的同一个位置上,利用锣鼓渲染变化时间和空间。运用套场,锣鼓得使得好,场子这根线在锣鼓里拴着,虽然你看不到环境变化,但是随着锣鼓的变化,一个圆场就使你感到换了另一个地方。现在是用布景,一场一景,套场用不上了。我在“认囊”这一场用的就是套场,圆场之后跟着就在楼那儿坐下了,接下去就是薛湘灵唱原板“那一日好风光……”,三让坐,主唱,下场换衣裳,一报,薛家的人都来到,一场戏就完了。这一场的“戏”就在于赵守贞始终不说破薛湘灵是她的恩人,薛湘灵也不知道其中缘故。所以薛家的人来了后闹了个误会,薛的丈夫周庭训有一句词是:“莫非你做了什么不才之事?”有人说这是庸俗,其实,这也是从当时的生活出发,只有有钱的人才有这种肮脏心理,这不是追求噱头,而是来一个小小的豹尾。豹尾又必须在整个故事之中,顺理成章地显露出来。李渔所说的“豹尾”,就是在末场。程砚秋在这个戏的唱腔上费了很大功夫,先是用了一年的时间设计、琢磨,经常在后海、什刹海、北海这些空旷的地方散步,进行试验,又用了半年的时间去王瑶卿家里共同订正。王家是座上客常满,等到晚上十二点钟客人们都走了,程与王才共同研究,由王瑶卿给以指正。光有剧本而没有程腔,这出戏是唱不好的。我和程砚秋先生说起来,他说:“不然,还仗您的剧本啊!”我说:“剧本倒好办。假如剧本给了别人,别的演员也唱了,他的腔就不会像您那样成为经典楷模而流传后世,恐怕只是昙花一现。”
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《借东风》马连良饰演诸葛亮,新马师曾饰演赵云
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程砚秋的后期剧本差不多全是我给他写的。其中有些好的剧本他没有排演。后来,他想排一出有舞蹈的戏,于是排演了《百花公主》,即《女儿心》。这出戏他在上海演出了,偏巧当时四小名旦之一的李世芳也排了《百花公主》,李世芳虽然是梅兰芳的学生,但常去程砚秋那里问艺,对程先生很尊敬,他看到程先生在上海演了这个戏,怕自己再演,影响营业,程先生对他说:“你放心,我的《女儿心》只在上海演,北京、天津、华北让你演。”程先生一直信守这一诺言。后来我给程砚秋编了一本很好的戏,因为人事关系,没能演出,那是一出写女子扫盲的戏,名为《通灵笔》。

吴幻荪也是编剧很多,比我资格老。他给杨小楼、高庆奎、郝寿臣都编过戏,最后是给马连良编戏。他给杨小楼编的戏就是《野猪林》,方法差一些,分为两本,头本是《野猪林》,二本是《山神庙》,当时此戏也能叫座。后来,李少春和我商量,编成一本,于是我就帮助少春想了些主意,把字句斟酌斟酌。因为我与吴幻荪是老朋友,改他的本子不合适,所以,作者的名字就写了李少春。吴幻荪给上述几位名演员编的戏,演出得很少,直到他给马连良编戏,才有了默契。但也有默契不对的时候。吴幻荪给马连良编的头一出戏就是《临潼山》,写隋炀帝杨广企图占有李渊的夫人窦太真的故事,情节是:杨未登基时,李渊得胜回朝,摆酒庆功,杨广看到窦太真貌美,起了邪念,于是同李渊下棋,定好如果李渊输了,便将窦太真归于杨广,结果李渊赢了。杨广仍不死心,便带着打手扮作强盗,路劫窦太真。原来梆子班有这出戏,叫作《金刚庙》,由老生唱,持刀扎靠。要马连良按靠把老生演此戏,就不太合适了,他这时已成为衰派老生,扎上靠,显得松散,不像,同时,还来了个四方靠旗,所以他演出的头一天就唱坏了。后来,马连良演了另一个梆子本《杀驿》(即《春秋笔》),这是他的拿手戏,而这出戏是在他向山西梆子的花脸狮子黑学了技术后才改编的。
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关于编剧者与演员的默契,暂时讲到这里。(未完待续)

注:本文由戏曲评论家、翁偶虹弟子张景山先生整理提供,在此感谢!

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翁偶虹《编剧忆旧》(二) - 评论 - 中国365bet无法充值_365bet在线娱乐_365bet在线备用 365bet无法充值_365bet在线娱乐_365bet在线备用