翁偶虹《编剧忆旧》(一)
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张景山整理

张景山按:
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入选“十三五国家重点图书”的《翁偶虹未刊文集》(翁偶虹着? 张景山编)第五卷《春明梦忆》,即将由北京出版社出版。在这一卷中,我将新近整理的近35000字的翁老佚稿《编剧忆旧》,列为书末大轴儿。这是一篇翁老1980年代的编剧授课讲稿,在对自己编剧生涯的娓娓回忆中,阐述了五十余年编剧的经验和心得;夹忆夹叙,品评抒怀,堪称可见翁老“真性情实才识”之作……今在【梨园精舍】上首度刊发,以飨读者。


翁偶虹与弟子张景山

一个剧本从案头到舞台演出,必须经过两个桥梁。一个桥梁是导演,由导演把剧本送到演员之前,进行再创造;另一个桥梁是演员,演员经过导演启发,再把剧本送到观众之前。编剧者要想使自己写作的剧本与观众见面,就必须走过这两个桥梁。这种走,有时是有形的,就是你身为编剧,同时还可能是个导演,甚至还是个演员;有时是无形的,就是你不必亲自做导演、演员。无论是有形的走,还是无形的走,编剧者必须认识这两个桥梁,在编写剧本的时候,就得想到准备怎样走这两个桥梁,脑子里有个大概的轮廓,你写的这个剧本怎样去进行导演、表演,心中必须有数。我们不能要求每个编剧者必须会导演、表演,但是你得懂得导演和演戏。如果具备了这样的条件,那么你就能跟导演、演员在艺术见解和艺术手段上有一个默契。所谓默契,就是不通过语言交谈的方式,而在无形中彼此取得意见一致,即心意相合。譬如,你在刊物上发表了一个剧本,这个剧本被某个剧团采用排演了,虽然你并不熟悉这个剧团,也不认识他们的导演和演员,但是,他们的演出居然同你在剧本中预想的效果浑然一致,这种不谋而合的一致,就是由编剧者和导演、演员的默契使成。

默契有广义的默契、狭义的默契。广义的默契是就戏曲的一般规律讲,编剧者和导演、演员之间常有的共同艺术见解。上面举的例子就属于这种默契。这种默契是编剧者应当必备的起码条件。狭义的默契是指编剧者与他所接近的导演、演员之间更为具体的默契。譬如,你身在某个剧团,和这里的导演、演员每天相处,了解甚至是熟知导演的导演风格和他善用的艺术手法,演员的艺术条件和他的表演特色,虽然你写作剧本时不能同他们处处切磋、句句商量,但是你的剧本能有个基本适合他们具体艺术条件的正式轮廓。在你的剧本写作之前,或与导演决定,这个剧本由他导演,或与演员决定,这个剧本由他演出;或者反过来说,某个导演、演员请你写个剧本,由他们来导演、演出。在这种情况下,你写剧本时就可根据平日对导演、演员的了解,心里同他们有个更为接近的默契,想到这个导演会用什么样的手法来导演你的戏,某位演员会用什么样的艺术手段塑造你的剧本中的人物、表现你要求达到的艺术效果,处处考虑到如何发挥导演和演员的特长。这样写出来的剧本,正好碰上了导演和演员的心气,他们就会很快地将你的剧本排演好,并得到你预想的效果。这就是狭义的默契。当然,这种默契,并不等于处处趋就导演、服从演员,只是你在编写剧本时心中蕴藏着这种同声相应、同气相求的想象,就容易使导演、演员接受你的剧本,并把它导演,排演出来。但是,也不是说有了这种默契,导演和演员就会一字不改地按照你的剧本依样画葫芦,他们可能在某种不同程度上改动你的剧本,却万变不离其宗。在这种改动中,剧本的主题意义、人物性格等这些精华部分,不仅完整地保留下来,甚至会比你原来表现的更具体、更充实、更有厚度。
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在狭义的默契中,编剧者与演员的默契更为重要。因为戏曲的要素,最后是要通过演员表现出来。所以,同他们的默契,比起同导演的默契更具体、更现实。戏曲本身由唱、念、做、打、舞组成,将话剧、歌剧、舞剧的特色包容在内,它的各个组成部分的综合与运用都担负在演员身上。而演员又基于自己的艺术修养而擅长形成不同的表演风格。譬如,有的以唱工见长,有的以念做见长,有的以歌舞见长,有的以武打见长,唯其有这些不同,才表现出演员各自的表演特色。由于这些,所以你在约定好给某一演员编写剧本时,就必须认识、了解他的艺术,在编写过程中,要有一个比跟导演更具体的默契。
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编剧者与演员的默契,在程度上也有不同,这又可分为概括的默契和细致的默契。

所谓与演员的概括默契,就是说,你必须具体地认识到某个演员所擅长的艺术手段和他的表演风格。对不同的演员要有个不同内容的默契。例如给梅、程、尚、荀四大名旦编戏——我同他们比较接近,有些实际经验——就得有个不同风格的默契。梅兰芳先生的戏,绝大部分是载歌载舞而又富丽堂皇的戏,他兼长唱、念、做、打,其中舞蹈更为突出,如《洛神》《西施》《太真外传》《霸王别姬》,必须认识这一点,你编写的剧本才能付诸梅派的演出。当然,并不是说只给他编一段舞蹈就行了,而是说戏中必须有一段舞蹈,他才乐于接受,以发挥其特长。


翁偶虹先生(1908—1994年)

我与程砚秋先生更熟识。他的戏分三个阶段,第一个阶段的戏是罗瘿公编的,第二个阶段的戏是前中华戏校副校长金仲荪编的,如《荒山泪》《春闺梦》《碧玉簪》等,第三个阶段的戏是我给他编的。我给程先生编的第一出戏是《瓮头春》,第二出是《锁麟囊》,还有《通灵笔》《女儿心》《楚宫秋》《香妃》《裴云裳》等,不到十本戏。程先生的表演风格是静穆淡雅,连他的后台气氛都与别人不同,梅先生的后台比较热闹欢快,程先生的后台却是肃静寂寞。那时北京没有包银戏班,演出都是临时约来的角色,在后台随便说笑是势在必然的。但因为程先生的潜移默化,到了他的后台连说话都是小声的。程先生也是唱、念、做、打、舞全都擅长,而其中以唱工最为突出。给他写戏在结构故事、安排场次情节时,就必须考虑如何发挥他的唱工特长,适合他的雅静的艺术风格。例如《锁麟囊》中薛湘灵遭难这个情节,本来叫她由富转贫可以有多种方法,抢劫、火灾、官司等都可以使她流落他乡,但是,这样的情节就与程先生的风格不符了,所以,我用的是天灾发水,这就适合他的风格了,他也能接受。

尚小云先生的戏讲究明爽火炽,他也是兼长唱、念、做、打,但是他需要在剧本中有一个很吃重的唱段,他爱唱慢板,他更需要有一场符合剧本情节发展的繁重武打。尚先生喜欢武打,也擅长武打,他的旦角武打有着特殊的仿效,颇具杨小楼的风范。杨小楼是杨派武生的创始人,他师从俞派,他是杨月楼的儿子。俞菊笙的儿子俞振庭师从杨月楼,杨俞两家易子而教。原来京剧没有武生这个行当,武生的戏份在老生和小生的行当里,例如,原来黄天霸的戏归老生演,而《长坂坡》《探庄》《金锁阵》这些戏归小生演。到杨小楼时,突出了武生戏,形成了这个行当,并在他四十岁以后以“武戏文唱”的风格表现了杨派的特点。尚小云钦佩杨小楼,他的戏颇具杨派特色,所以他很希望给他的戏加上几段武打。当然,尚先生的戏也不是每一出都要武打,例如《珍珠衫》《谢小娥》《乾坤福寿镜》根本就不能加武打。可是他演出的《白娘子》(即全本《白蛇传》)、《桃花阵》、《相思寨》这些戏,都有独具特色的武打。只有你认识他的艺术风格和特长,才能完成这些剧本。有默契就能成功,否则写出剧本就会与演员不对路。从前,有很多剧本写出来没有用,就是因为没有默契,演员不接受,编剧者自己又不能导演,于是只好束之高阁。

荀慧生先生的艺术造诣很深,悲剧、喜剧他都擅长。不能因为他的《红娘》演得出色就认为他只专长喜剧。譬如他演的《钗头凤》《鱼藻宫》《庚娘》,都是悲剧。他的《红楼二尤》中的尤二姐,就是悲剧人物,演得都很出色。他的唱、念、做、打全好,最突出的是念、做和唱,其中又以念和做特别突出。但是,给他编戏,唱段的安排更为重要,因为代表荀派的还是荀腔,荀派的唱腔有荀派的板式。你不能把梅先生和程先生的大段慢板给荀先生安上,因为他擅长的是南梆子、四平调、反四平调。

四大名旦的戏,也不仅限于上面说的这些特长,他们都是博大精深的一代巨匠,京剧里的一切艺术手段他们都能掌握,而且掌握得很好。譬如,梅先生的舞蹈最突出,像《天女散花》《嫦娥奔月》《洛神》《西施》《太真外传》《霸王别姬》这些戏,都以他创造的经典传世的舞蹈而流传到现在。但是,他也善于细致的做功表情戏,譬如《奇双会》《宇宙锋》《生死恨》,他在这些戏里表演思想感情的变化,是相当细致逼真的。程先生以唱工见长,他的唱腔可以说流传千秋,但是他的《红拂传》《聂隐娘》《沈云英》《女儿心》这些戏里,也有出色的舞蹈。他第一出演红的就是《红拂传》,里面就有舞剑,而且这里的舞剑不下于梅先生。《聂隐娘》里的聂隐娘就是个剑侠,也有舞剑,他排这出戏时还特请了武术教师高紫云传授剑术。他经常和武术教师一起研究武打。我给他编的《女儿心》里,就有很繁重的武打,使的是豹尾双枪,比《八大锤》的双枪还难,但程先生能演。尚先生虽然以高亢、爽朗的唱腔和雄伟的武打着称,但他在《汉明妃》中的舞蹈也是相当出色的,这出戏的末场《出塞》里就有舞蹈,正因为尚先生在这场戏里的舞蹈很出色,所以现在大家一提到《昭君出塞》这出戏,便都是指尚派戏而言。荀先生以念和唱创造了荀派风格,但他也善演武戏,比如他演的《三春结婚》(就是现在的《三打陶三春》)也使锤,那场锤的武打是很别致的,这段武打现在没有人会了,可能荀令香还会。

从以上这些看来,编剧者与这些表演大师的默契就更复杂了。起码你得有个概括的默契,然后就你所选用的材料来发挥演员的特长。编戏就好比画一个美人,不能多一分,也不能少一分,应该怎么来就得怎么来,不能出岔子。具体地说,就是要使你编的戏适于演员的流派风格,便于发挥他们的特长。我在这里例举四大名旦的艺术特色,就是为了说明编剧者与演员之间要有一个默契,正因为有了默契,所以有一些剧本他们不但乐于接受、演出成功,而且能够流传到现在。其实,大家给他们写的废本子多了,有的没有演出,有的演过几次就不演了,就是因为写这些本子时,作者同他们没有默契,或者没有很好的默契。
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默契的首要部是给演员选准了剧中的角色。你想在某一个剧本中,请某位演员担任主角,但是想错了,恰恰不是主角,这就难怪演员不能接受。有时是演员发现他在这个剧本里不是主角;也有时演员憧憬于剧词的华丽典雅,一时懵懂,没有发现,可是被高明的导演发现了。导演有权发表意见,认为演员演出这个角色并不是主角,这样,就提醒了演员,他当然也就拒绝了你的剧本。譬如,国庆十周年献礼演出,有些人请梅兰芳先生演《龙女牧羊》,某位同志已写出剧本,请焦菊隐导演,焦先生看过本子后,对梅先生说,这戏不是他的主角,于是就没有演。《龙女牧羊》的故事源于唐传奇《柳毅传》,元曲叫作《柳毅传书》,柳毅是主角。以前编这类佳话戏失败的很多,因为“佳话”只是听着很有诗情画意,但其中矛盾不多,人物性格也不鲜明,很难写出戏来。编演这类戏,在以前的昆曲还可以,现在观众就不接受了。

还有,在剧词方面,默契也是很要紧的,同时又是很复杂的。复杂在不同的演员,同演这一剧本,他们根据自己的条件,往往是此殊彼异。只以辙口来说(辙口就是韵脚),每个演员的要求就有所不同。例如,我给李少春、袁世海编写的《将相和》中“完璧归赵”一场,蔺相如过关时,原本有一段西皮流水唱段,是“奉王旨意到秦邦”那一段,李少春是按我的剧本唱的,一直到马连良、袁世海合演这出戏还是那样唱。但是谭富英演这出戏时,就特意把我接到天津去,他说从前刘鸿昇演这场戏时是唱“人辰”辙的西皮导板、原板,第一句是“奉王旨意到西秦”,“秦”字是脑后音,他唱不了,他要恢复刘鸿昇唱的西皮导板、原板,但又要改为“江阳”辙,我只好给他重新写了一段“江阳”辙的唱词。
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其实,谭先生唱过“人辰”辙,例如他的代表剧目《失空斩》中唱的“我本是卧龙岗散淡的人”那段西皮慢板和“我正在城楼观山景”那段西皮二六,就是“人辰”辙,还有他后来演的《除三害》中“提起了这三害令人可恨”那段二黄慢板,也是“人辰”辙。谭先生之所以要改成“江阳”辙,是因为他没有实授过《将相和》,刘鸿昇的那段腔他没有学过,他谨小慎微,怕让人笑话,我只好给他改个辙口。看来搞编剧得有个忍耐性。
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《霸王别姬》梅兰芳饰演虞姬(赴美)
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李少春和程砚秋则不然,他们就对编剧者说,你爱写什么就写什么,只要符合剧中人物的思想感情,听着合适我就唱。尤其是程先生,他说,你就随便写,不一定按照七字句或十字句的二二三或三三四的格式,你越写得特别,我就越能出新腔。其实,话虽如此,你就是在唱词中加多少嵌句、垫字、衬字、纵横字,总得合乎规律,不然,写出来总是乱的,他也唱不了。他所以那样讲,是因为他知道我懂得写唱词的规律,例如《锁麟囊》中那段西皮慢板“耳听得风声断,雨声喧,雷声乱,乐声阑珊……”这中间就加了好多衬字,但它符合规律,最后还是找到板上来。所以说,你起码得懂得演戏的规律。有的剧本的唱词,案头一个样,在台上另一个样。如果要发表这个本子,究竟是按案头本,还是按舞台演出本呢?按案头本,文学性强,但演出困难;按演出本,腔好,但词句不通,因为是别人为迁就唱腔随意加的。不仅仅是京剧,昆曲的唱词也有好些因此而不通的。所以,为了防止演员破坏你的剧本,就得先跟他有个默契,按照规律和他的特点给他写好了,他就能接受了。
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讲到这里,我很有感慨,按照艺术规律,唱词的选辙用韵的权利,应该掌握在编剧者手里,剧本是一剧之本,编剧者安排唱段、写唱词,是根据剧中人物的性格和思想感情的变化,到人物需要抒发感情时安排唱段,按要表达的思想感情选辙用韵,同时,正是从人物的感情变化出发,就不能限制在一个模子里,该用什么辙就用什么辙,有很大的灵活性。应该尊重编剧者的这种权利。

为了说明戏曲唱词用韵的巧妙和灵活性,我们从格律最严的昆曲中举下面两个例子。这虽然离题较远,还是请诸位知道一下。
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明朝李玉的《千钟禄》里有几段着名的唱词,人称“惨睹八阳”。《千钟禄》的故事是写明太祖的孙子建文帝在南京即位以后,他的叔父燕王发难到南京,夺他皇位,建文帝改扮成和尚模样,仓皇出走,只有大臣程济一人保驾随行,程济扮成服侍和尚的道士。“惨睹八阳”八段唱词,描写了建文帝君臣二人在走国途中看到的悲惨景象和他的凄苦愤恨的心情。这几段唱词一韵到底,用词极美。八支曲子全用“江阳”辙,而且每一段的最末一字都是“阳”字。这八支曲子都是集曲,集曲就等于后来的创腔。曲子先有小令,譬如“一枝花”“玉芙蓉”等,这些曲子太单调,于是就把某支曲头和另一支不同声调的曲子的曲尾放在一起,或者把三支曲子放在一起,这就叫集曲。

“惨睹八阳”都以“玉芙蓉”为基调。第一支曲子是“倾盃玉芙蓉”,即“倾盃序”和“玉芙蓉”的集曲,第一句是“收拾起大地山河一担装”,建文帝是个被赶走的皇帝,挑着挑子逃走,所以说收拾起他所有的大地“一担装”,这是很有名的一句唱词;末一句是“谁识我一瓢一笠到襄阳”,谁知我一个皇帝戴着一顶草帽、带着一只水瓢来到了襄阳!第二支曲子是“刷子芙蓉”,即“刷子序”带“玉芙蓉”,末一句归结在“枉铮铮自夸鸣凤在朝阳”,指说许多忠于他的臣子都被燕王杀死。第三支曲子是“锦上芙蓉”,最末一句是“羞杀我独存一息泣斜阳”,这些忠臣替我跟燕王斗争,使我这个皇帝感到羞愧,独存一口气,对着落日哭泣。第四支曲子是“雁儿芙蓉”,即“雁儿落”带“玉芙蓉”,最末一句是“倒不如钢刀骈斩丧云阳”,看到许多朝臣的家眷戴着枷铐,坐着囚车去京都受审,受这样的罪,倒不如在云阳就被一刀斩了。第五支曲子是“桃红芙蓉”,即“小桃红”带“玉芙蓉”,最末一句是“恨少个裸衣挝鼓骂渔阳”,这里引用祢衡光着脊梁擂鼓骂曹操的故事,是说恨不得有个人出来大骂燕王一通。这出戏里还有一个情节,燕王朱棣命令方孝孺草诏,方孝孺大书“燕贼篡位”,被敲牙割舌,不屈而死,现在南京雨花台还有“方孝孺尽忠处”碑。这支曲子最后又是一个“阳”字,第五个“阳”字。第六支曲子是“普天乐芙蓉”,即“普天乐”和“玉芙蓉”的集曲,最末一句是“拼得个死为厉鬼学睢阳”,这里引用唐朝睢阳守将张巡怒斥安禄山、宁死不屈的故事,是说不屈服的臣子反抗燕王。第七支曲子是“朱奴芙蓉”,即“朱奴剔银”和“玉芙蓉”的集曲,最末一句是“倒不如躬耕陇亩卧南阳”,引用了诸葛亮隐居南阳的故事,意思是说,做这么个受罪的皇帝,还不如学诸葛亮那样去种地。第八支曲子是“煞尾”,最后一句是“错听了野寺钟声误景阳”,很有余味,意思是,天晚时听到野庙里的钟声,还以为自己是在皇宫里。最后一个字还是“阳”字,第八个“阳”字。“惨睹八阳”的韵用得竟是这样严格而巧妙。
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与这“八阳”迥然不同的,是洪昇《长生殿》里“弹词”一出的“九转”。《长生殿》写的是唐明皇和杨贵妃的爱情故事,其中像“惊变”“闻铃”“迎相”“哭相”等,在清朝都是很有名的曲子。因演这出戏逢上皇帝的忌辰,洪昉思被罢官,故有人作诗说:“可怜一曲长生殿,断送功名到白头。”现在谈起古典戏曲理论,只知李笠翁的《闲情偶寄》,其实,洪昇的《长生殿》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》,这些着作里面,又何尝没有编剧法呢?虽然作者在这些剧作中不可能去谈剧作理论,但其中确实有个无形的理论指导。我们应当将这些剧本当作很好的资料,看一看古代的这些剧作家是怎样地布置结构,遣词用字。编剧者应当博采旁收,凡是有关戏曲的东西都要学习。不但要学习京剧,也要学习昆曲,地方戏(尤其像梆子、秦腔、柳子、评戏),那里有很多好东西,必须多多吸收营养,不怕你学得多,这一辈子用不上。我就存的东西很多,有些戏的场子我都记住了,遇到需要时就用上了,有些也许这一辈子就用不上了。平时要有积蓄,没有积蓄便没有工具,“工欲善其事,必先利其器”。

现在来接着说“弹词”一出的“九转”。这折戏主要是李龟年的唱。李龟年是唐明皇时的梨园供奉,善弹琵琶,经过安史之乱,他流落南京,卖唱为生,去到青溪鹫峰寺庙会上唱曲,唱中叙述了唐明皇与杨贵妃的宫中生活和后来悲惨衰落的情况,在唱述过程中感情的变化是很大的。按昆曲的规律,这折戏的唱应是一韵到底,可是根据表达人物感情变化的需要,却是用了九转“货郎儿”,从前这出戏是十一支曲子,第一支曲子是“南吕一枝花”,第二支曲子是“转调货郎儿”,接下去是“二转货郎儿”“三转货郎儿”……一直到“九转货郎儿”,加上“尾声”,共是十一支曲子。后来的演员把“八转货郎儿”免掉,连同首尾共十支曲子。十支曲子用了八个韵,只有两支重韵,这是一个大胆的创造,也说明选辙用韵是灵活地掌握在编剧者手里。
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第一支曲子是“南吕一枝花”,散板,李龟年抱琵琶上来,一副流落江湖的模样,这一段唱用“皆来”韵也就是“怀来”辙,(唱)“不提防余年值乱离,逼拶得歧路遭穷败。受奔波风尘颜面黑,叹衰残霜雪鬓须白。今日个流落天涯,只留得琵琶在。揣羞脸上长街,又过短街。哪里是高渐离击筑悲歌,倒做了伍子胥吹箫也那乞丐。”用“怀来”辙,表现他流落惨痛的感情。
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《荒山泪》程砚秋饰演张慧珠
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第二支曲子是“转调货郎儿”,也是散板,写他在讲述天宝当年事情开始时的感慨之情,回忆前尘,凄凉在目。(唱)“唱不尽兴亡梦幻,弹不尽悲伤感叹,抵多少凄凉满眼对江山,我只待拨繁弦,传幽怨,翻别调,写愁烦,慢慢地把天宝当年遗事弹。”因为是给观众弹唱,也不能太悲伤,要开朗一点,所以这支曲子选用的是响亮的“干寒”韵,即“言前”辙。
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第三支曲子是“二转货郎儿”,大家问到当年杨贵妃是怎么选进皇宫的,他就给大家讲:(唱)“想当初庆皇唐太平天下,访丽色把蛾眉选刷。有佳人生长在弘农杨氏家,深闺内端的玉无瑕。那君王一见了欢无那,把钿盒金钗亲纳,评跋做昭阳第一花。”这时是欢快的情绪,所以用了响亮的“加麻”韵,即是“发花”辙。
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第四支曲子是“三转”,讲杨贵妃长得容貌如何,带有幽默诙谐的意味,所以用的是“肖豪”韵,也就是“遥条”辙。(唱)“那娘娘生得来仙姿佚貌,说不尽幽闲窈窕。端的是花输双颊柳输腰,比昭君增妍丽,较西子倍风标。似观仙飞来海峤,恍嫦娥偷离碧霄。更春情韵饶,春酣态娇,春眠梦悄,抵多少百样娉婷也难画描。”这支曲子的腔调都是很幽默的。
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第五支曲子“四转”,写唐明皇怎样对待杨贵妃,他们的爱情如何,这时的感情就更欢快活泼了,并有诙谐耍笑的意思,所以用了爽朗活泼的“江阳”韵,并且由四眼板改为一眼板。(唱)“那君王看承得似明珠没两,镇日里高擎在掌。赛过那汉飞燕在昭阳,可正是玉楼中巢翡翠,金殿上锁着鸳鸯,宵偎昼傍。直弄得个那官家丢不得,舍不得,那半刻心儿上。守着情场,占断柔乡,美甘甘写不了风流账。行厮并,坐一双,端的是欢浓爱长,博得个月夜花朝真受享。”
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第六支曲子“五转”,因李謩问到“霓裳羽衣”曲是怎样制成的,李龟年是很喜欢演奏这支曲子的,他便讲述起杨贵妃是怎样来谱制这支曲子的,这时他很平静,愉快。这段唱词用了“干寒”韵。这一段是“弹词”一出的主曲。(昆曲的每一出有一支主曲,例如《醉打山门》中“油葫芦”是主曲。)这支曲子段子很大,工尺繁,很难唱,词也写得非常好。(唱)“当日个,那娘娘在荷亭把宫商细按,谱新声将霓裳调翻。昼长时亲自教双鬟。舒素手,拍香檀,一字字都吐自朱唇皓齿间。恰便似一串骊珠声和韵闲,恰便似莺与燕弄关关,恰便似鸣泉花底流溪涧,恰便似明月下泠泠清梵,恰便似缑岭上鹤唳高寒,恰便似步虚仙佩夜珊珊。传集了梨园部、教坊班,向翠盘中高簇拥个美貌如花杨玉环。”
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第七支曲子“六转”,是唱安禄山造反,唐明皇西逃,马嵬坡前赐死杨贵妃。为表现当时逃难的纷乱景象,这段唱变成一眼板,用“苏模”韵,也就是“姑苏”辙,并用很多叠字。演员唱到这里要站起来表演,有了身段。(唱)“恰正好喜孜孜霓裳歌舞,不提防扑通通渔阳战鼓。划地里慌慌急急纷纷乱乱奏边书,送得个九重内心惶惧,早则是惊惊恐恐、仓仓猝猝、挨挨挤挤、抢抢攘攘出延秋西路,携得个娇娇滴滴贵妃同去。又只见密密匝匝的兵,重重叠叠的卒,闹闹吵吵,轰轰烈烈,四下喧呼,生逼散恩恩爱爱,疼疼热热帝王夫妇。霎时间画就了一幅惨惨凄凄绝代佳人绝命图。”“姑苏”辙是闭口音,在戏里是不常使用的。可是在这里造出了作者想要表现的纷乱逃难的气氛,观众听着也很顺耳。
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第八支曲子是“七转”,这一段唱杨贵妃死后埋在马嵬坡,凄惨悲凉的结局,改用“车蛇”韵,也就是“乜邪”辙。“乜邪”辙更窄,但在这里用得很好,词和曲调也很谐调。(唱)“破不剌马嵬驿舍,冷清清佛堂倒斜。一代红颜为君绝,千秋遗恨滴罗巾血。半行字是薄命碑碣,一抷土是断肠墓穴。再无人过荒凉野,莽天涯谁吊梨花榭。可怜那抱悲怨的孤魂,只伴着呜咽咽的鹃声冷啼月。”这里的确唱出了那种悲凉气氛,使观众为之感动,用“车蛇”以外其他的韵,似乎不足以表达这种感情。思想感情的变化使得用韵不同。从“南吕一枝花”到此,从宫廷繁华到杨贵妃死,算是一个单元。
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下面是李謩问他究竟是谁弹技何人传授。所以在“九转货郎儿”中,有李謩夹白,有问有答,表达很多思想感情。这段曲子用“机微”韵,也就是“衣期”辙,这也是个很窄的辙,因为李龟年讲到自己,一方面为眼前遭际感慨,另一方面又想到自己以前在宫中表现弹奏技术而得意,这时他是悲喜交集。(唱)“这琵琶曾供奉开元皇帝,重提起心伤泪滴。〔小生〕这等说起来定是梨园部内人了。〔末〕我也曾在梨园籍上姓名题,亲向那沉香亭花里去承值,华清宫宴上去追随。〔小生〕莫不是贺老?〔末〕俺不是贺家的怀智。〔小生〕敢是黄旛绰?〔末〕黄旛绰同咱皆老辈。〔小生〕这等想必是雷海青?〔末〕我虽是弄琵琶却不姓雷。他呵,骂逆贼久已身死名垂。〔小生〕这等,想必是马仙期了。〔末〕我也不是擅场方响马仙期,那些旧相识都休话起。〔小生〕因何来到这里?〔末〕俺只为家亡国破兵戈沸,因此上孤身流落在江南地。〔小生〕毕竟老丈是谁?〔末〕恁官人絮叨叨苦问俺是谁,则俺老伶工名唤作龟年身姓李。”
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最后一支曲子是“煞尾”,写他答应李謩请求,去李謩家教授曲子。这支曲子和开头的“南吕一枝花”用的是一个韵,“皆来”韵,首尾呼应。(唱)“俺好似惊鸟绕树向空枝外,谁承望旧燕寻巢入画栋来。今日个知音喜遇个知音在,这相逢,异哉!恁相投,快哉!李官人呵,待俺慢慢地传与恁一曲霓裳播千载。”
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上面举的这些例子说明,连格律最严的古老剧种昆曲都可以灵活掌握韵脚。昆曲尚可如此,何况其他剧种呢?灵活掌握音韵也是客观存在的。京剧也是灵活掌握音韵。演员应该什么辙口都能唱,他应当听从编剧者的安排,不是他要你怎样写他才怎样唱。只要剧本在正确表达人物的性格和思想感情之下,编剧者写出什么辙口,演员就应唱什么辙口。地方戏更是这样。我听地方戏很多,就很惊奇人家什么辙全能唱,譬如河南豫剧,山东吕剧,等等,不是光唱“江阳”“言前”,而是“姑苏”“衣期”都唱,而且唱得很好,词也很美。演员对编剧者也应该有个反过来的默契。
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具体谈一下京剧的用辙。京剧的唱词辙口也是按剧中人物而定,只要编剧者选得准、写得好,演员就能接受。以老生行为例:老生行最怕“衣期”辙,可是从前汪桂芬老先生的“衣期”辙唱得特别好,譬如他唱《鱼肠剑》:〔西皮流水〕“正在街头闲站立,见一位长官相貌奇,头戴金盔双凤翅,身穿一件蟒龙衣。莫非他是姬太子,特意前来访子胥。本当向前去见礼,帽破衣残不整齐。眉头一皱心生计,把我的冤仇提一提。”底下仍用“衣期”辙改唱〔反西皮〕:“子胥阀阅门楣第,到如今落泊天涯讨饭吃。可怜我父母的冤仇沉海底,将好似凤脱翎毛不能飞。伍子胥啊,伍明辅!爹娘啊!”他这“衣期”辙就唱得特别好。谭派唱这段,也得唱“衣期”辙,现在马长礼唱,他是杨派,也是唱“衣期”辙,杨(宝森)派由余(叔岩)派来的,余派是由谭(鑫培)派来的。汪桂芬唱得好,是因为他脑后音好,可是谭派唱这段也没有改辙,所以说,唱什么辙口不是绝对的,只要演员熟读了剧本,懂得了剧本中人物的思想感情,忠实于艺术,就能演唱出来。对于编剧者来说,抓住了剧中人的思想感情,然后与演员有一个同样艺术水平的默契,写出剧本,演员就接受了。默契是编剧者和演员之间的彼此互相默契。编剧当中也很有乐趣,譬如以前我给程砚秋和李少春编戏,有时彼此想到一起去,我提出一个意见他就赞成,或者是他提出一个意见我就明白了他的路子,这样写出剧本来,他们就觉得合适。李少春那时,剧本写出来我和他一起念,他念主角,我念其他角色,而且是带着感情韵味念,甚至于身上也比画出来,念到卡住的地方共同切磋,或按他说的意见改动加添,或经我解释,他明白了我的意思,有时我们提出个大概想法,我写了出来,他就能接受。两个人水乳交融、互有默契。
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我讲了上面这些,总的意思是说,编剧者不一定都得是导演、演员,但是应该懂得导演、演员,同他们先有一个概括的默契或具体细致的默契,然后安排场次选韵用词,这样就能使你的剧本比较顺利地表演在舞台之上。(未完待续)

本文由戏曲评论家、翁偶虹弟子张景山先生整理提供,在此感谢!

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